El comentario de texto de nada

Un trozo de Nada
por Carmen Laforet
(Barcelona: Destino, 2007)
págs. 24-25

TROZO
      La habitación con la luz del día había perdido su horror, pero no su desarreglo espantoso, su absoluto abandono. Los retratos de los abuelos colgaban torcidos y sin marco de una pared empapelada de oscuro con manchas de humedad, y un rayo de sol subía hasta ellos.

       Me complací en pensar en que los dos estaban muertos hacía años. Me complací en pensar que nada tenía que ver la joven del velo de tul con la pequeña momia irreconocible que me había abierto la puerta. La verdad era, sin embargo, que ella vivía, aunque fuera lamentable, entre la cargazón de trastos inútiles que con el tiempo se habían ido acumulando en su casa.

      Tres años hacía que, al morir el abuelo, la familia había decidido quedarse sólo con la mitad del piso. Las viejas chucherías y los muebles sobrantes fueron una verdadera avalancha, que los trabajadores encargados de tapiar la puerta de comunicación amontonaron sin método unos sobre otros. Y ya se quedó la casa en el desorden provisional que ellos dejaron.

       Vi, sobre el sillón al que yo me había subido la noche antes, un gato despeluzado que lamía sus patas al sol. El bicho parecía ruinoso, como todo lo que le rodeaba. Me miró con sus grandes ojos al parecer dotados de individualidad propia; algo así como si fueran unos lentes verdes y brillantes colocados sobre el hociquillo y sobre los bigotes canosos. Él enarcó el lomo y se le marcó el espinazo en su flaquísimo cuerpo. No pude menos de pensar que tenía un singular aire de familia con los demás personajes de la casa; como ellos, presentaba un aspecto excéntrico y resultaba espiritualizado, como consumido por ayunos largos, por la falta de luz y quizá por las cavilaciones. Le sonreí y empecé a vestirme.

       Al abrir la puerta de mi cuarto me encontré en el sombrío y cargado recibidor hacia el que convergían casi todas las habitaciones de la casa. Enfrente aparecía el comedor, con un balcón abierto al sol. Tropecé, en mi camino hacia allí, con un hueso, pelado seguramente por el perro. No había nadie en aquella habitación, a excepción de un loro que rumiaba cosas suyas, casi riendo. Yo siempre creí que aquel animal estaba loco. En los momentos menos oportunos chillaba de un modo espeluznante. Había una mesa grande con un azucarero vacío abandonado encima. Sobre una silla, un muñeco de goma desteñido.

  Yo tenía hambre, pero no había nada comestible que no estuviera pintado en los abundantes bodegones que llenaban las paredes, y los estaba mirando, cuando me llamó la tía Angustias.

Asunto

La narradora observa el estado destartalado del parte del piso de la familia que unos abuelos habían ocupado antes de morir.  Al ver un retrato de una joven en su velo de matrimonio, la narradora explica que la mujer no siempre había vivido en medio de los recuerdos y otros varios objetos que los trabajadores habían apilado sin prestar atención tres años después de la muerte del abuelo cuando la familia decidió bloquear la parte del piso que él había ocupada.  Fuera de la habitación de los abuelos, hay un gato escuálido que guarda semejanza a la personalidad de los miembros de la familia.  La narradora nota que este gato se da cuenta del vacío de la casa.  Como la narradora camina hacia el comedor,  tropea con un hueso de un perro, sobresalta al oír los chillidos de un lobo, y tiene hambre.  Finalmente, al determinar que la única comida que hay está en los bodegones en las paredes, la narradora dice que sufre de angustia.

Apartados

Hay tres.

Apartado A – Una descripción de la habitación en que los abuelos vivían. (ll. 1-20)

Apartado B – Una comparación entre el gato, la familia de la narradora, y indirectamente, la habitación (ll. 21- 34)

Apartado C- Una descripción de los cuartos fuera de la habitación de los abuelos. (ll. 35-50)

Apartado A

El primer párrafo empieza con la personificación de la habitación en que vivían los abuelos de la narradora.  La narradora explica cómo la habitación “había perdido su horror, pero no su desarreglo espantoso, su absoluto abandono (ll.1-3).” Está descripción es amplificada con adjetivos muy fuertes como “espantoso” y “absoluto” (l. 3) que sirven para casi echar la culpa a la habitación por su estado actual de desorden.  Además, la narradora incorpora mucha imaginería sensorial como “horror,” “desarreglo” y “abandono” (ll. 2-3) que permite que el lector pueda imaginarse la pobre habitación.  Como la narradora describe la posición “torcid[a] y sin marco (l. 4)” de los retratos de los abuelos, los posibles habitantes pasados de la habitación, el papel de la habitación en este arreglo merece ser tomado en cuenta por el lector.  La oscuridad continúa con la descripción de la posición y la condición de los retratos de los abuelos en la pared.  Para aumentar la sospecha en cuenta a la habitación, la pared en que están los retratos es “de oscuro con manchas de humedad (ll.4-5).” El oscuro color y las “manchas de humedad (l. 5)” en la pared sugieren algo siniestro en esta personificación de la habitación.  Sin embargo, entre la fatalidad y la penumbra de la habitación, hay “un rayo de sol (l. 5)” que ofrece que la habitación no sea totalmente corrupta y sin vida.

Posiblemente este “rayo de sol (l. 5)” en la habitación es la narrador que perceptiblemente se queda abatida al ver el estado de la habitación en el segundo párrafo del apartado.  La narradora usa la primera persona para establecer alguna relación entre sí misma, los abuelos, y la habitación.  Ella dice, “Me complací en pensar en que los dos estaban muertos hacía años (ll. 7-8).” El uso del verbo “complacerse” parece sugerir que si los abuelos vieran la habitación, se les espantarían.  La narradora repite este uso de “complacerse” en describir que también “Me complací en pensar que nada tenía que ver la joven del velo de tul con la pequeña momia irreconocible que me había abierto la puerta (ll. 8-10).”  Otra vez, la narradora parece ser aliviada que los abuelos, y en particular, la abuela no esté vivía para ver la condición de la habitación.  Para continuar el aire de misterio, la narradora usa el vago lenguaje de “nada” para referir a lo que no afecta a “la joven del velo de tul (l. 9).”  Naturalmente, el lector asume que esta joven es la abuela, pero no está clara.  Tampoco está clara la identidad de “la pequeña momia irreconocible que me había abierto la puerta (ll. 9-10).” Lo que está claro es que la narradora quiere que el lector se compadezca de la recién casada en el retrato, porque explica que no tiene la culpa del estado de la habitación, porque “nada tenía que ver (l. 9)” con ella.  También, es necesario compadecerse de “la pequeña momia irreconocible (ll. 9-10) por la intencionada elección de adjetivos que sugieren la incapacidad y la fragilidad de esta mujer.  Finalmente, la narradora confirma la necesidad de compasión para la mujer cuando explica “que ella vivía, aunque fuera lamentable, entre la cargazón de trastos inútiles (ll. 11-12).”  Sin embargo, la narradora nunca le echa la culpa a la mujer del estado de la habitación.  En cambio, la habitación otra vez personificada tienen la culpa, porque los “trastos inútiles […] con el tiempo se habían ido acumulando en su casa (ll. 12-13)” después de la muerte. 

En el tercer párrafo, la narradora intenta echarle la culpa del estado de la habitación no a la habitación sino a la familia de los abuelos que tapia la habitación de los abuelos después de la muerte.  Ella explica que “al morir el abuelo, la familia había decidido quedarse sólo con la mitad del piso (ll.15-15).  Posiblemente, la vista de las posesiones sin tocar y la habitación vacía sean más que la familia puede aguantar.  También, culpa a “los trabajadores encargados de tapiar la puerta de comunicación (ll. 17-18)” de la “verdadera avalancha (l. 17)” de las posesiones de los abuelos.  Los trabajadores no saben nada de las personas que usaban los muebles en la habitación, porque si supieran, no los corrían así.   Este cambio en culpa es súbito después de los primeros dos párrafos.  Invita el pensamiento de lector en cuenta a la relación entre la narradora y los abuelos y la personificación de la habitación por la narradora .

Apartado B

Hay un gato similar en aspecto a la habitación escasa y a “la pequeña momia irreconocible (ll. 9-10)” que una vez abría la puerta de la habitación.  Este gato es “despeluzado (l. 22),” “ruinoso (l.23),” y “flaquísimo (l. 29).  Mientras el gato provoca semejanzas a lo negativo, la narradora también lo asocia con lo positiva.  Ella sonreí al gato al observar que el gato tiene “un singular aire de familia con los demás personajes de la casa (ll. 30-31)” que es “excéntrico y resultaba espiritualizado, como consumido por ayunos largos, por la falta de la luz y quizá por las cavilaciones (31-33).”   Es posible que la narradora no sólo sonría a la relación del gato y su familia sino a la relación entre él y sí misma: los dos quieren la luz, la luz de la vida de otros humanos. 

Apartado C

El primer párrafo del apartado C tiene una organización espacial que permite la descripción de la casa fuera de la habitación como la narradora camina hacia el comedor.  La oscuridad de la habitación está presente “en el sombrío y cargado recibidor (ll. 35-36).”  Además, como “la luz del día (l. 1)” se libra la habitación de los abuelos, el comedor tiene “un balcón abierto al sol (l. 38) también.  Parece ser algo ligero y bueno en los dos cuartos de la casa.  Posiblemente, este “algo” sea la esperanza de compañía.  A punto de respirar al ver la luz, la ansiedad crece como la narradora acera al comedor.  Ella describe, “Tropecé, en mi camino allí, con un hueso, pelado seguramente por el perro (ll. 39-40).”  El hueso es un objeto interesante entre la oscuridad.  Puede ser un símbolo por un inminente vació que la muerte haya creado a través de la muerte de los abuelos.  La narradora parece cuestionar la presencia del hueso cuando aclara que “No había nadie en aquella habitación (ll. 40-41).”  El lector quiere saber si ella sospecha que alguien lo puso a propósito como un aviso del poder de la muerte—que sólo deja los huesos.  La narradora es también sospechosa de un loro “loco (l. 43)” que “casi reí (l. 42)” y “chilaba de un modo espeluznante (l. 44),” posiblemente al momento durante el cual la narradora olvidó temporalmente que no hay nadie en el comedor.  También, refiere al loro como “aquel animal (l. 42).”   El loro es como el padre de muerte, placiendo en la seguridad de la muerte y la solidaridad que crea en los sobrevivientes.

El apartado termina con la llega al comedor, en el cual hay más ilustraciones del vacío que son similares de las de la habitación de los abuelos como “un azucarero vacío abandonado encima (l. 45)” y “un muñeco de goma desteñido (l. 46).” Entre este vacío, la narradora explica que tiene hambre.  Mientras ella sigue describiendo que “no había nada comestible que no estuviera pintado (ll. 47-48),” el lector no sabe si el hambre es un verdadera hambre o un metafórica hambre.  Como piensa en la comida, ella dice que “me llamó la tía angustias (l. 50).”  ¿Es esta angustia una del estómago vacío o del perdido de los abuelos? 

Tema

Las posesiones materiales no ni les hacen realizado ni les proveen compañía a los seres humanos.

Conclusión

El trozo describe las secuelas de la muerte.  Los parientes de los que mueren se quedan con los hogares llenos de todos los muebles y objetos de interés.  Desafortunadamente, las posesiones no son sucedáneas por las personas amadas.   La narradora y el gato tienen una abundancia de cosas  pero se sienten muy solos.  Con el uso de imaginería muy oscura y vacía para describir el estado del hogar, el trozo ilustra el impacto que la muerte tiene en los sobrevivientes a través de la reacción de la narradora y del gato a estado.  Enfatiza que la compañía, o la luz que los seres humanos brillan, es lo que hace una vida completa.

La esfinge maragata - Apartado C

APARTADO C:



El tercer apartado es distinto que los otros dos apartados en que es el único con dialogo. El tío Cristóbal dice que “Dios os ayude (l. 17)”. Parece que el tío Cristóbal esté hablando con las mujeres de la Maragatería en cuanto al trabajo, pero no hay evidencia escrita para probarlo. La invocación de Dios es interesante. ¿Por qué necesita “os” la intervención divina? Es posible que el tío Cristóbal se dé cuenta que está obsesionado con la riqueza a costa de la salud y del espíritu de las mujeres y de la tierra, y que sea como el diablo. Después del dialogo, la narradora aclara que el tío Cristóbal lo dice con “la trémula voz (l. 17),” el cual apoyará la idea que él se siente la presencia del diablo en su corazón a través de su obsesión con la riqueza y el sufrimiento que le causo a las mujeres. Es probable que el tío Cristóbal sea hombre temeroso de Dios. Finalmente, las palabras del tío Cristóbal vienen “desde el hoyo profundo de sus labios (ll. 17-18).” Al oír del “hoyo profundo” detrás de los labios del tío Cristóbal, el lector tiene que pensar en la oscuridad del infierno. ¿Es tío Cristóbal producto del infierno? ¿Vendrá el tío Cristóbal al infierno?


No hay sólo una interpretación probable de “la voz trémula” del tío Cristóbal. También puede significar que esté haciendo envejecer. Si está muriendo, el tío Cristóbal no es físicamente capaz de corregir el estado del trabajo y de la tierra. Además, quiere ser apreciado por Dios. Por eso, está confesándose rezando por la intervención divina. No está claro si el tío Cristóbal es como el diablo o es hombre temeroso de Dios.

La esfinge maragata - Apartado B

APARTADO B:



El apartado B se consiste en sola dos frase que no describen ni al tío Cristóbal ni a las mujeres de la Maragatería sino la acción de la novela. Es posible que las dos frases muy largas ilustren el estilo implacable en que el tío Cristóbal supervise la tierra. En las primeras palabras de la primera frase, la narradora (o sea el narrador) otra vez invierte el sujeto, empezando con “Ahora zumba el usurero” (l. 12) para describir al tío Cristóbal en una manera otra vez negativa. La elección de palabras de “zumba” invita pensamientos de algún tipo de alarma incesante, como el sonido de un despertador en la mañana del primer día de la semana laboral. Además, la persona que zumba es “el usurero, (l. 12)” el cual el DRAE define también negativamente como una


2. m. y f. Persona que presta con usura o interés excesivo.


3. m. y f. Persona que en otros contratos o granjerías obtiene lucro desmedido.


Si el uso de “el usurero” y las definiciones poco halagüeñas del DRAE no perpetúan una imagen desfavorable del tío Cristóbal, el símil subsiguiente de “como un cínife (l. 12)” seguramente lo hace. Ahora, el tío Cristóbal no solo es un “usurero” que “zumba” pero también como un mosquito que chupa la sangre de su huésped e invoca una incomodidad implacable. ¿Quiénes sean los huéspedes probables? La segunda parte de la primera frase larga explica que la atención del tío Cristóbal está “en torno a la parcela de regadío donde Olalla y Ramona abren el cauce regador (ll. 12-13).” Posiblemente como Olalla y Ramona “abren el cauce regador”, también abren las venas a la supervisión detenida del chupasangre tío Cristóbal.


La idea que las mujeres son como huéspedes continúa en la segunda frase del apartado B. Esta frase es más larga que la primera y enfoque directamente en las mujeres de la Maragatería. Otra vez, la narradora empieza con la inversión del sujeto para establecer a las mujeres como víctimas. La narradora explica que “Hipan aspadas las dos mujeres sin resuello ni aliento (l. 14).” Esta imaginería sensorial ilustra las condiciones duras de su trabajo. Después de leer la frase anterior en la cual la narradora hace comparación entre el tío Cristóbal y “un cínife (l. 12)”, ahora el lector sospecha que el tío Cristóbal tiene la culpa de la fatiga de las mujeres. Él chupa el aire de los pulmones de las mujeres de la Maragatería, y crea un trabajo de “pesadumbre” (l. 15). Sin embargo, en este momento, el tipo de “pesadumbre” no está claro. El lector no sabe si la “pesadumbre” se atribuye a las condiciones del trabajo, la obsesión del tío Cristóbal con la riqueza, el mal uso de la tierra, una relación tensa entre el tío Cristóbal y las mujeres de la Maragatería, u otra razón. El fin de la frase sugiere que haya más de un factor. Dice que las mujeres de la Maragatería están “metidas hasta la cintura en la rota (l. 15),” el cual refiere posiblemente a la destrucción de la tierra y al estado físico y mental de las mujeres. Termina explicando que las mujeres también están “represando y corriendo el anhelado camino para el agua (ll. 15-16).” Esta terminación también apoya la idea de destrucción mientras invita un análisis del “agua”. ¿Quieren verdaderamente las mujeres alguna agua, o representa el agua también un mejor trabajo u otro tipo de cambio en la vida? Mientras que el lector no está segura de lo que representa cada palabra de la última parte de la frase, tiene confianza que toda la descripción de la segunda frase desarrolla una frase larga que sirve como metáfora para la profunda añoranza de las mujeres para un cambio, y también para la seguridad de una búsqueda tan larga como la segunda frase para obtenerlo.

La esfinge maragata: un primer comentario de texto

Trozo de La esfinge maragata por Concha Espina



Madrid: Castalia, 1989


TROZO:
1) No amaba este avaro la tierra como las mujeres de Maraga- 2) tería, con ese amor recio y generoso que da la sal del llanto y del 3) sudor para abono del surco en los terrenos. Amaba el dominio 4) y la riqueza con mezquinos alcances, dentro de una pasión raquítica 5) y sin alas.


5) Más duro de corazón y de mollera con los años, sentía la em- 6) briaguez de las posesiones a lo grosero y sensual, sin ternuras de 7) enamorado, sólo con las voracidades torvas del instinto.


8) Su torpe codicia iba arrastrándose, lo mismo que un reptil, por 9) los barbechos, y en la estrechez de la mísera tierra laborable y en 10) el camino silencioso y triste de las hendidas cabañucas romanas, 11) hasta dar por chiripa en una casa de adobes, en una recua y un 12) rebaño.


12) Ahora zumba el usurero, como un cínife, en torno a la parcela 13) de regadío donde Olalla y Ramona abren el cauce regador.


14) Hipan aspadas las dos mujeres sin resuello ni aliento en la 15) pesadumbre del trabajo, metidas hasta la cintura en la rota, repre- 16) sando y corriendo el anhelado camino para el agua.


17) --Dios os ayude--dice la trémula voz del tío Cristóbal desde 18) el hoyo profundo de sus labios.


ASUNTO:


(Ya lo escribimos en clase.)




APARTADOS: hay tres


Apartado A – Descripción del tío Cristóbal. Con imaginería muy vívida, el narrador describe al personaje del tío Cristóbal. (ll. 1-12)


Apartado B – Descripción del argumento de la novela. Las mujeres se esfuerzan mucho en la tierra mientras tío Cristóbal las observa sin ayudar. (ll. 13-16)


Apartado C – El diálogo del tío Cristóbal. El tío Cristóbal trata de infundir un empuje para continuar en las mujeres. (ll. 17-18)


APARTADO A:


Apartado A empieza con imaginería muy vívida que describe los sentimientos negativos del tío Cristóbal hacia la tierra de Maragatería. Espina escribe, "No amaba este avaro la tierra como las mujeres [...] (l. 1)." Hay una inversión del sujeto “este avaro” después del verbo negativo “no amaba” para enfatizar la perdida de amor para la tierra. La segunda frase se establece al tío Cristóbal como un personaje no sólo de algunos sentimientos negativos pero también como alguien con una personalidad que, en general, es también negativa. Dice que el tío Cristóbal “Amaba el dominio y la riqueza con mezquinos alcances [...] (ll. 3-4).” Esta descripción indica que micro-maneja la tierra y el dinero tanto que chupa la pasión de la vida como Espina escribe que el tío Cristóbal tiene “una pasión raquítica y sin alas (ll. 4-5).”


El segundo párrafo consiste en una sola frase muy larga que perpetua la descripción negativa del tío Cristóbal. Primero explica que el tío Cristóbal es “Más duro de corazón y de mollera con los años” (l. 5), Esta estipulación “con los años” implica que el tío Cristóbal no siempre era totalmente pesimista y tiene la capacidad de portarse en otra manera. El lector tiene que especular por qué su carácter ha cambiado así. ¿Le asestó la tierra un golpe o alguna injusticia al tío Cristóbal? ¿Sería posible que dicha injusticia fuera económica? Cuando Espina explica que el tío Cristóbal “sentía la embriaguez de las posesiones a lo grosero y sensual, sin ternuras de enamorado, sólo con las voracidades torvas del instinto [...] (ll. 5-7)” parece sugerir que alguna pérdida grave causara esta preocupación casi inapropiada con las posesiones.


La imagen del tío Cristóbal empeora en el tercer párrafo como Espina usa un símil para compararlo a un réptil. Escribe que “Su torpe codicia iba arrastrándose, lo mismo que reptil, por los barbechos (ll. 8-9.” La descripción invita la imagen de una serpiente viscosa y solapa que se desliza a hurtadillas en persecución de una víctima. ¿Quiénes o qué serán las víctimas del tío Cristóbal, el réptil? Espina insinúa que posiblemente sea la tierra, porque dice que “iba arrastrándose [...] por los barbechos, y en la estrechez de la mísera tierra laborable (ll. 8-9).” Además, es probable que las víctimas sean las mujeres de Maragatería que aman la misma tierra que el tío Cristóbal odia.


Por la descripción negativa y oscura del tío Cristóbal en los primeros tres párrafos del trozo, Espina crea un contraste muy marcado entre él y las mujeres de la Maragatería. Mientras el tío Cristóbal detesta la tierra, las mujeres se sienten “un amor recio y generoso que da la sal del llanto y del sudor para abono del surco en los terrenos (l. 1-3)” para la tierra. Ellas tienen tanto respeto que casi sangran para la tierra. La tierra, una pura forma de la naturaleza es la simple y no pretenciosa preocupación de las mujeres. El tío Cristóbal y las mujeres de Maragatería tienen perspectivas distintas en cuanto a la tierra. Para el tío Cristóbal, la tierra es una molestia que no trae la riqueza que desea. Por el contrario la tierra probablemente sea un medio de sobrevivencia, o la manera en que se ganan la vida, para las mujeres. Por eso, a diferencia del tío Cristóbal, las mujeres son devotas y leales a la tierra.